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一、衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴。

所謂書畫同源，指的是，中國畫和漢字一樣，它們有一個共同的優(yōu)良傳統(tǒng)，就是線的藝術(shù)。陶瓷仕女畫的審美特征正是線描。自原始陶器紋飾、青銅禮器和金文（大篆）小篆以來，線始終是中國造型藝術(shù)的主要審美因素。在人物畫中有所謂“鐵線描”、“莼菜描”、“曹衣出水”、“吳帶當(dāng)風(fēng)”……都是說的線條的美。中國獨(dú)有的書法藝術(shù)，也便是這種高度抽象了的線條美。它表現(xiàn)了一種凈化了的審美趣味和美的理想。線條自身的流動轉(zhuǎn)折，它們所傳達(dá)出來的情感、力量、氣勢，構(gòu)成了重要的美的境界。它是自然界所不具有，只是經(jīng)由人們長期的藝術(shù)實踐，抽象、創(chuàng)造出來的美。

從最初專注于描繪世間萬象，到抽身反觀，跳脫出單純的制作，實在是一件既幸運(yùn)又痛苦的事情。幸運(yùn)的是，通過這樣的反身觀照，創(chuàng)作者的心境才第一次融入作品之中，而不再是單純的描繪身外之物，只有經(jīng)過這樣一個不斷提高自身修養(yǎng)，并滲透到作品之中，才真正達(dá)到了一個更高的境界。痛苦的是，這個過程相當(dāng)漫長，似乎有一種魔力反復(fù)爭奪，曲曲折折，折磨人的神經(jīng)。假如沒有一個堅強(qiáng)的神經(jīng)和不斷提高自身修為的努力，很可能熬不到那種苦盡甘來的境界。許多人一生都停留在第一種境界，甚至不進(jìn)反退，淪落到不入流的畫匠的地步，就是這個緣故吧。

這時候，仕女畫中的人物不再是一個個單獨(dú)的審美對象，背景也不單單是風(fēng)景和場合的描繪，而是通過對線條的抽象，灌注作者的思想感情，情境完全融合，人物不斷符號化。以至于人不像人，景不成景，人既是景，景亦漸趨人格化。中國仕女畫的發(fā)展史就是一部符號化、抽象化的歷史。仕女畫從寫實的角度看，早已失去了描摹事物的功能，反而經(jīng)久不衰，甚至歷久彌新，這也從一個側(cè)面印證了這一符號化的過程早已成為了一種嶄新的審美經(jīng)驗。

比如參禪時那種見山不是山，見水不是水的境界。仕女畫的創(chuàng)作到了這一階段，似乎完全是對第一種境界的否定，是非顛倒，黑白不分的模樣。殊不知，正是這種否定，才能打通人與物的隔閡，打通作者與作品的隔閡。

王國維引用柳永《蝶戀花》：“佇倚危樓風(fēng)細(xì)細(xì)，望極春愁，黯黯生天際。草色煙光殘照里，無言誰會憑欄意。擬把疏狂圖一醉，對酒當(dāng)歌，強(qiáng)樂還無味。衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴?！敝小耙聨u寬終不悔，為伊消得人憔悴”形容這第二種境界。顯然，詞中強(qiáng)樂而無味的心境，正是對自我否定的一種寫照。而詞中雖處艱難困苦，仍無怨無悔、無所畏懼、不改初衷之意，更是這第二種境界的精髓所在。

要而言之，這第二種境界可以稱作“無味”而“無畏”的境界。

責(zé)任編輯：陳莎婷