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中國傳統(tǒng)工藝博大精深，技藝精湛，凝結(jié)著高超的集體智慧和非凡的創(chuàng)造力，蘊(yùn)含著豐富的文化內(nèi)涵。景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)制瓷工藝是中國傳統(tǒng)工藝的優(yōu)秀組成部分，憑借其豐富的造型、奇妙的釉變、多樣的裝飾和精湛的繪畫技巧，成為文化史上一朵奇葩。

陶瓷繪畫是泥、釉、坯、瓷胎、色料、火與繪畫結(jié)合的藝術(shù)?，F(xiàn)代陶瓷繪畫以特殊的陶瓷材料作為主要創(chuàng)作媒介，在二維的瓷板或三維的器型表面上，運(yùn)用線條、色彩、形態(tài)等陶瓷繪畫藝術(shù)語言，依據(jù)一定的形式法則進(jìn)行表現(xiàn)與構(gòu)成組合，通過設(shè)色、造型等手段在瓷器坯胎上塑造出靜態(tài)的藝術(shù)形象，傳達(dá)創(chuàng)作理念和精神內(nèi)涵。自清末以程門為代表的皖南新安畫派開創(chuàng)了瓷上繪畫的新形式至今，瓷上繪畫從未間斷并延續(xù)發(fā)展著?，F(xiàn)代陶瓷繪畫藝術(shù)與其它繪畫藝術(shù)門類同屬造型藝術(shù)，尋找它們之間形式的普適性，用現(xiàn)代設(shè)計(jì)中抽象的造型形態(tài)元素點(diǎn)、線、面、色彩、肌理及其法則可以全新地闡述現(xiàn)代陶瓷繪畫藝術(shù)作品的內(nèi)在形式及其形式規(guī)律。同時現(xiàn)代陶瓷繪畫有別于其它繪畫門類，有其獨(dú)特的表現(xiàn)形式，這種獨(dú)特性在于現(xiàn)代陶瓷繪畫不僅要受陶瓷“器”的觀念和工藝性的制約，還必須根據(jù)立體器型旋轉(zhuǎn)的特點(diǎn)，考慮對畫面形象的大小、瓷的留白以及畫面整體性的把握，也就是大小適合、黑白處理、通景、開光等的特殊形式的認(rèn)識。時代的發(fā)展要求陶瓷繪畫表現(xiàn)新的內(nèi)容，其新的內(nèi)容也需要以新的形式來表現(xiàn)。形式是不斷發(fā)展變化的，傳統(tǒng)陶瓷繪畫中單一的中國畫審美表現(xiàn)形式已不能完全滿足現(xiàn)代陶瓷繪畫藝術(shù)創(chuàng)作的需要?，F(xiàn)代陶瓷繪畫藝術(shù)創(chuàng)作者通過對陶瓷器型、材料、工藝的充分了解與掌握，對形式法則構(gòu)成元素的表現(xiàn)以及組合規(guī)律的理解認(rèn)識和審美把握，創(chuàng)作出有意味結(jié)構(gòu)的陶瓷繪畫作品，達(dá)到瓷與畫完美結(jié)合的精神自由表現(xiàn)。

陶瓷繪畫也是一種藝術(shù)實(shí)踐活動，是運(yùn)用線條、色彩、造型和構(gòu)圖，依據(jù)一定的形式法則進(jìn)行搭配組合，完成傳達(dá)精神內(nèi)涵的任務(wù)。完成陶瓷繪畫作品不僅是表現(xiàn)形式的作用，而且還要有內(nèi)容的體現(xiàn)，精神內(nèi)容的傳達(dá)，即所謂的繪畫主題。陶瓷繪畫的內(nèi)容與形式密切相連，形式是觀念、情感和技藝的體現(xiàn)。陶瓷繪畫語言實(shí)際上是包含了技巧、形式和內(nèi)容的有機(jī)融合。它是一個相互制約、相互滲透的有機(jī)整體，畫家的感情是靠其特有的繪畫語言表現(xiàn)，這種語言的運(yùn)用，是依據(jù)畫家自身的藝術(shù)表現(xiàn)力，愈強(qiáng)愈具特色，所以，對陶瓷繪畫語言所占有的深度和廣度是檢驗(yàn)畫家藝術(shù)水準(zhǔn)高低的標(biāo)準(zhǔn)。

然而不同的藝術(shù)家對陶瓷繪畫語言有著不同的運(yùn)用，必然會產(chǎn)生多姿多彩、風(fēng)格各異的繪畫作品來，縱觀陶瓷繪畫史，青花、古彩、粉彩、顏色釉等繪畫形式的出現(xiàn)，我們可以了解到不同的差異，青花莊重大方，雅俗共賞；古彩色澤堅(jiān)硬，強(qiáng)烈明快；粉彩粉潤柔和，秀麗雅致；顏色釉色澤艷麗，五光十色等。藝術(shù)家給他們的作品注入了一種全新的現(xiàn)實(shí)主義感，陶瓷在繪畫的總體風(fēng)格上，姿態(tài)華麗、典雅、宏偉、和諧，寫實(shí)技藝嫻熟。他們擅長表現(xiàn)色彩，注重色彩的表現(xiàn)，運(yùn)用分色技術(shù)，將色彩合理組合，使畫面變得明快絢麗，在色彩的表現(xiàn)中，他們很好地運(yùn)用了陶瓷繪畫語言，給作品注入了抒情性外表美，在瓷畫造型過程中，主要使用形體與色彩語言，即便沒有線的使用，其造型依然不會受到重大影響，其繪畫形態(tài)的構(gòu)架依然能成立，即使用線界定輪廓，如在輪廓之外輔上調(diào)子，馬上就會成為很立體的畫面，可見瓷畫中線依然作為表現(xiàn)形體的一種特殊手段。

陶瓷繪畫是以中國畫技法為基礎(chǔ)，也像國畫那樣講究構(gòu)圖，色彩的濃淡，內(nèi)容的層次與結(jié)構(gòu)，山石的皴法，花鳥松梅竹的勾勒，人物衣褶與神態(tài)的表現(xiàn)。陶瓷繪畫不像西洋畫構(gòu)圖那樣以焦點(diǎn)透視來左右整個畫面，它在畫面上近大遠(yuǎn)小擴(kuò)大與縮小全憑作者主觀安排，在山上面重疊著畫山，后面的樹根可以畫在前面樹的頂上，這些錯覺，都視為正常。山水畫如此，人物、花鳥畫也是一樣，畫面構(gòu)圖上，景物只隨著作者感情抒發(fā)需要而任意安排，不受一個透視點(diǎn)制約，習(xí)稱散點(diǎn)透視。這是一種自由，畫家只須注意構(gòu)圖的勻稱和裝飾效果就可以了，陶瓷人物繪畫的畫面上，同一時間、同一地點(diǎn)里出現(xiàn)的人物，比例大小是以其社會地位的卑賤分大小，主人與傭人站在同一空間成了“大人”與“小人”，這不僅是不講究透視的緣故，更是由于封建社會尊卑思想的反映，使反映真實(shí)生活的民俗畫，變成了廟里壁畫那樣，畫面上出現(xiàn)的這些物象，其組合聚散，是由作者主觀經(jīng)營，物象間的相互距離和遮掩，沒有什么透視法則來左右整個畫面，容易發(fā)生互相孤立，少遮掩呼應(yīng)，缺少景深感，這些是它的弊端。

然而事物總是有其利弊的，以中國畫為基礎(chǔ)的陶瓷繪畫，不講究透視規(guī)律，但可以上下左右，不受時空制約，任意揮灑，使創(chuàng)作有了更大的自由。一幅瓷板中堂可以畫出山外有山的境界，一件瓷瓶可以畫成長江萬里的景色，但畫一張桌子常常使人感到近小而遠(yuǎn)大，而顯得不太順眼。畫者習(xí)慣從自己的視界出發(fā)，把視野理解為越遠(yuǎn)越大，一覽無余造成近小遠(yuǎn)大的錯覺了，因此，國畫的散點(diǎn)透視，是一種以作者為中心，不固定在某一個點(diǎn)上出發(fā)，任何角度都可以反映山川的面貌，這與西洋畫發(fā)展到抽象派后所說的三度、四度空間有異曲同工之致。所不同的是國畫還是以具體的形象讓大家看懂和理解，抽象畫則不然，它不考慮這一點(diǎn)，作者只管抒發(fā)自己的感慨，不考慮任何具體形象的刻畫，僅是表現(xiàn)而已。由于中國畫夸張乃至變形總不離其根本，所以有些喜歡寫實(shí)的畫家便可以汲取西洋畫透視法的原理，在前后遮掩的關(guān)系上更符合生活常理。我覺得陶瓷畫面中沒必要有一個透視散點(diǎn)，這會失去我們原有的傳統(tǒng)和風(fēng)格，但在部分明顯不合理的近小遠(yuǎn)大的所在，作合理的調(diào)整也是可取的。因?yàn)樘沾衫L畫不講究焦點(diǎn)透視，表現(xiàn)聚散藏露較之西洋畫就相形遜色?！安亍迸c“露”往往牽涉到物體間相互遮掩關(guān)系，產(chǎn)生透視景深感覺，尤其“藏”能產(chǎn)生一種“此時無聲勝有聲”的效果和魅力。所以，畫家的才華不僅表現(xiàn)為會“露”，更主要的是表現(xiàn)能“藏”。這“藏”是更好地顯示“露”。只“露”不“藏”，顯不出豐滿，只是一覽無余。有的畫面，畫得很多，只有繁復(fù)而無豐滿之感，相反有些畫面并沒畫太多的東西，反而感到是無限的豐富，這就是因?yàn)樽髡吆芎玫剡\(yùn)用了“藏”的效果。齊白石畫蝦，從不畫水，而蝦在水中活動的情景宛然如實(shí)，不僅水的透明度，而且水的阻力、壓力都能感覺出來，也就是憑借蝦體墨色的濃淡變化和須、足等在水中行進(jìn)、跳躍時所特有的情狀來體現(xiàn)的，似這樣的“藏”，當(dāng)然就是作品的重要內(nèi)容；又如空氣，本是無形無色，可以說是大自然的“藏”，但它卻又充塞于整個蒼彎。當(dāng)它運(yùn)動起來，展現(xiàn)力量的時候，則摧屋拔樹，山崩海嘯，其力度何止千鈞。如果表現(xiàn)在畫面上，通過枝干、花葉的傾斜、搖曳等形態(tài)，同樣可以領(lǐng)會它的存在，甚至還似乎聽到呼呼的風(fēng)聲。所以“藏”的作用不可小覷，“藏”的處理不可輕率。“藏”是一種藝術(shù)的減法，是減去一切多余的形象，而又要產(chǎn)生更豐富、更突出、更無垠的感覺，這就要靠深厚的藝術(shù)功底和擅于取舍的魅力。一般畫家都是在畫面的主要部位畫上主要物象，主體突出，使欣賞者一目了然。而任伯年卻反其道而行之，把最生動的物象掩藏在花葉、樹石的背后，也就是不起眼和不惹人注意的部位。這種欲擒故縱的“藏”達(dá)到酣暢的“露”，實(shí)在比將主體直接暴露在光天化日之下高明得多，巧妙得多。一幅畫“藏”得巧妙否與畫家的人品有著密切聯(lián)系?！安亍笔呛睿巧畛恋臍赓|(zhì)在畫面上的反映，是畫家外功夫及自身修養(yǎng)的流露。所“藏”之處絕不是與畫面無關(guān)的白紙，而是作者誘導(dǎo)觀者神游遐想的重要基因，是作品容量最富蘊(yùn)涵的部分，因而也是最能體現(xiàn)畫家才識情性的部分。凡此種種，一句話，一切布置都要見其天然本性，不可因奇求奇，強(qiáng)扭硬掐，繁雕褥琢。通過以上論述，可以使我們更好地看到構(gòu)圖的“藏”與“露”在陶瓷繪畫中的重要性。

伴隨著時代發(fā)展，現(xiàn)代陶瓷繪畫進(jìn)入了一個嶄新的時代，也傳承了中國傳統(tǒng)文化裝飾藝術(shù)，它也一直與中國傳統(tǒng)文化息息相關(guān)，從產(chǎn)生到發(fā)展的各個階段都體現(xiàn)著深厚的傳統(tǒng)文化淵源。

責(zé)任編輯：陳莎婷